A inserção do design moderno nos letreiros dos filmes brasileiros - parte 1

O sucesso de Saul Bass como title designer nos anos 1950 contribuiu para criar uma febre de letreiros elaborados na década de 1960 e, por consequência, para o surgimento de vários outros title designers no mundo todo. Nos anos 1960, produzir um filme com um letreiro chamativo era cool. Revendo as produções cinematográficas brasileiras deste período, é possível verificar que a onda dos letreiros elaborados também atingiu o Brasil. Ainda que de forma esparsa e certamente limitada pelas deficiências econômicas e técnicas, há no país desta época projetos criativos e ousados, que merecem ser descobertos e reconhecidos. Percebe-se nestes letreiros nacionais uma tentativa de superar as dificuldades para estar em sintonia com os padrões de acabamento e de inventividade das produções dos grandes centros cinematográficos (como Hollywood) e ao mesmo tempo uma intenção de explorar justamente esta deficiência, utilizando-a como um estímulo à busca de soluções práticas e, de certa forma, mais "honestas" e adequadas ao estilo das produções.  Há também uma tensão estética, que resulta da opção de se projetar dentro dos modelos do design moderno dos norte-americanos (como Bass, por exemplo, que era influenciado, mas não seguia os princípios modernos a ferro e fogo) ou do design suíço (ancorado em princípios rígidos que se desdobravam da máxima “a forma segue a função”).

Norte-americanos: Saul Bass, Paul Rand e Henry Wolf

Suíços: Emil Ruder e Josef Müller-Brockmann

O início dos anos 1960 marca a introdução mais efetiva dos princípios modernos no design gráfico nacional. O designer Alexandre Wollner acabava de chegar da sua estadia em Ulm, Alemanha, na Escola Superior da Forma (HfG-Ulm), e implantaria no Brasil o modelo do International Style, que seguia os parâmetros “higiênicos” e neutros do good design estabelecido pelos designers suíços após o fechamento da Bauhaus (uso de tipos neutros e sem serifa, objetividade, racionalismo, pureza formal, uso de formas geométricas, recusa a elementos ornamentais, layout assimétrico, etc.). O modelo trazido por Wollner passa a ser seguido por outros designers e torna-se a referência do design gráfico de qualidade no país, sendo o padrão adotado pela primeira escola de design brasileira, a ESDI, fundada em 1963 e o modelo seguido por todos os cursos que surgiram em seguida. Por outro lado, o design gráfico norte-americano, que usava o vocabulário moderno de uma forma mais livre, com o intento de conquistar o público através de uma comunicação mais espirituosa, também chegava ao Brasil, porém mais através das agências de publicidade.

Projetos de Alexandre Wollner (anos 1960)

A inserção do vocabulário moderno nos letreiros nacionais

A prática do uso de letreiros em filmes é tão antiga quanto a invenção do cinema. Desde cedo os letreiros foram utilizados como uma forma de diferenciar as produções, identificar sua procedência e reconhecer os profissionais envolvidos na sua feitura. Enfim, um apêndice do produto fílmico que funciona tal como um rótulo para um produto e uma capa para um livro. Aliás, o padrão gráfico dos tradicionais rótulos e frontispícios de livros foi o modelo estético principal dos letreiros até Saul Bass. O título do filme e os créditos eram apresentados na maior parte das vezes em cartões, diagramados de forma centralizada, rodeado por tradicionais ornamentos que variavam de acordo com o gênero do filme. Os letreiros só muito raramente eram explorados de forma expressiva. No Brasil e em outras cinematografias, o modelo dos cartões filmados era também adotado, assim como a prática (comum até hoje) de utilizar os letreiros sobrepostos à ação narrativa. Essa prática resultava sempre desastrosa (como já foi comentado em postagens anteriores do GRAPHICINEMA), já que o texto era empregado segundo os mesmos parâmetros do cartão filmado (em letras rebuscadas e gigantescas e com créditos acumulados formando pesados blocos de textos) que, quando sobrepostos à ação, obstruíam a cena e não se ajustavam ao enquadramento fotográfico da mesma.

As primeiras propostas de modernização dos letreiros de filmes no Brasil aparecem no final dos anos 1950, curiosamente nas tradicionais e populares chanchadas da produtora Atlântida. O letreiro do filme “Esse milhão é meu” (1958), projetado pelo artista plástico Milan Dusek, é uma animação limitada, que se apresenta numa estilização de clara influência modernista, em sintonia com o estilo das animações da produtora norte-americana UPA, que modernizou a animação entre o final dos anos 1940 e o início dos anos 1950. A sequência é uma atração à parte do filme, uma espécie de curta-metragem, uma bem humorada interpretação da narrativa, que satiriza suas situações e o cinema norte-americano.

O vocabulário gráfico moderno também está presente no letreiro da chanchada “O homem do Sputnik” (1959), que prepara o público para a narrativa apresentando uma divertida síntese gráfico-cinética dos acontecimentos, sendo digno de atenção pela forma como associa signos visuais aos créditos num divertido jogo perceptivo, no qual formas e textos pipocam pela área da tela, pontuados pela trilha musical. O momento mais notável fica por conta da apresentação dos créditos dos atores. O filme narra as aventuras de um pacato criador de galinhas que vê sua vida mudar a partir do momento que o Sputinik (satélite artificial lançado ao espaço pela União Soviética em 1957) cai no seu quintal. A partir daí o pacato indivíduo passa a lidar com o assédio da imprensa, da população e, principalmente, de três governos que querem lhe comprar o satélite: a União soviética, a França e os Estados Unidos. No letreiro a forma circular do Sputnik é utilizada como contêiner para os créditos dos atores principais. Um sinal emitido pelo satélite se converte numa forma gráfica que num primeiro momento separa os nomes das “mocinhas” dos “vilões”, e que, posteriormente, passa a ser utilizada como uma balança (ou gangorra) na qual ícones representando os três países citados (um chicote em forma de foice para a União Soviética, uma cama de casal para a França e uma garrafa de Coca-Cola para os EUA) disputam entre si e se equilibram com os créditos dos atores que representam os enviados de cada uma das três nações. No decorrer da sequência, holofotes, claquetes e câmeras de cinema aparecem ao lado dos créditos da equipe técnica, numa representação ao mesmo tempo icônica das suas funções e simbólica da narrativa (já que o personagem principal, pelo fato ocorrido, atrai a atenção dos meios de comunicação). Infelizmente, não se sabe quem foi o designer deste letreiro.




Também cabe destacar aqui os letreiros feitos pelo artista plástico (moderno, por sinal) Enrico Bianco para os primeiros filmes (em curta-metragem) de Joaquim Pedro de Andrade, “O poeta do castelo” e “O mestre de Apipucos", lançados em 1959 como um único filme, sendo ambos documentários que retratam, respectivamente, as intimidades do poeta Manuel Bandeira e do sociólogo Gilberto Freyre. Bianco projetou o letreiro destes curtas sem explorar o movimento, concebendo-os como cartões estáticos, porém diagramados dinamicamente dentro de princípios modernos. Embora não seja creditado, mas pela semelhança com estes trabalhos, imagina-se que Bianco também tenha sido responsável pelo moderno design do letreiro do filme seguinte de Joaquim Pedro, o curta “Couro de gato”, de 1960.

Letreiros de "O poeta do castelo" e "O mestre de Apipucos"

O trabalho de Bianco talvez marque o primeiro contato da linguagem gráfica moderna com o movimento Cinema Novo. Este movimento surgiu como uma reação contra os filmes nacionais escapistas, como as chanchadas, e contra o padrão hollywoodiano, que era seguido pelos filmes da Vera Cruz, a favor de um cinema temático e formalmente mais puro no comprometimento com as nossas origens, nossa cultura, nossa realidade social.

Letreiro de "Couro de gato"

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Este texto (que continuará em outras postagens) foi originalmente apresentado no 9º Congresso Brasileiro de Pesquisa e Desenvolvimento em Design (P&D), em 2010.

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Para saber mais sobre o design gráfico brasileiro nos anos 1960, vale a pena ler
"O Design gráfico brasileiro - anos 60" de Chico Homem de Melo, publicado pela
Cosac Naify. O livro pode ser encontrado no site da Livraria Cultura.

Uma breve história dos letreiros cinematográficos

Para acompanhar o meu vídeo postado ontem, com trechos de todos os letreiros projetados por Saul Bass, vale a pena ver o ótimo vídeo de Ian Albinson (site "Art of the title") - uma montagem cronológica, traçando a evolução dos letreiros cinematográficos. Embora sucinta (como o próprio título informa), dá para se ter uma idéia de como ocorreu este desenvolvimento.

O vídeo começa com os letreiros "rótulos" (como os de "Intolerance", de 1916), empregados com a função única de denominar a produção e indicar a sua procedência (a qual companhia ou produtor pertenciam), com uma estética vitoriana que lembra antigos rótulos ou frontispícios de livros. Em seguida surgem letreiros que buscam se aproximar do clima da narrativa, empregando efeitos ópticos e também integrando as informações tipográficas ao espaço diegético. Saul Bass abre o caminho para os letreiros modernos, criando sequências autônomas, que sintetizam ou comentam o filme (como em "The man with golden arm", "Vertigo", etc.), e sequências que se integram mais ao desenvolvimento da narrativa (como em "Grand Prix"). Seguem-se depois trabalhos dos vários title designers que surgiram no caminho iniciado por Bass (designers gráficos como Maurice Binder, Pablo Ferro e Robert Brownjohn; e animadores como DePatie & Freleng) e fizeram dos letreiros autônomos (que compõem uma sequência que é uma atração por si só, independente do filme) uma febre nos anos 1960. O vídeo inclui ainda os trabalhos de Kyle Cooper (o Saul Bass dos anos 1990, que novamente chamou a atenção do público para estas sequências) e vários letreiros contemporâneos, realizados com a ajuda de softwares que ampliaram significativamente as possibilidades de manipulação do texto e da interação deste com a imagem.


A Brief History of Title Design from Ian Albinson on Vimeo.

Saul Bass's 52 titles montage

Saul Bass's 52 titles montage por graphicinema

Os letreiros de Bass contêm uma energia e uma força expressiva que só o tema musical criado por Bernard Herrmann para "North by nothwest" ("Intriga Internacional" no Brasil) consegue sintetizar.

Ao longo de sua carreira cinematográfica, de 1954 a 1995, Saul Bass realizou 52 letreiros (titles sequences). Nesta lista excluem-se os trabalhos para a televisão e para documentários que não foram lançados no cinema. O IMDB (Internet Movie Data Base) apresenta uma filmografia com incorreções e incompletudes - Bass não fez o letreiro de "Alien" e certamente não fez o de "Trapeze". Mas em 1988 fez o letreiro para uma produção chinesa-japonesa, intitulada "Dun Huang" (também conhecida como "Tonko" ou "The Silk Road"). Durante todo o período que pesquisei sobre a obra de Bass, não encontrei nenhuma referência que me desse certeza que o letreiro de "Johnny Concho" também seja uma obra sua. Na falta de uma fonte mais segura, prefiro excluir este trabalho da sua filmografia.

Saul Bass e o motion design

Não dá para começar a falar da relação entre cinema e artes gráficas sem falar dele. O norte-americano Saul Bass (Nova Iorque, 1920 – Los Angeles, 1996) é uma personalidade emblemática no campo do design. Sem dúvida um dos principais responsáveis pela afirmação desta profissão na cultura e na sociedade do século vinte. Embora tenha se tornado conhecido especificamente enquanto “designer gráfico” – segmento no qual, de fato, mais atuou – esta denominação se apresenta limitada para a sua atuação. Bass projetou símbolos e programas de identidades visuais para empresas como Quaker Oats, Alcoa, Minolta, ATT&T/ Bell System, Ajinomoto, Lawry’s Foods, United Airlines, Rockwell International, Dixie Cups, Celanese e Warner Communications (para citar as mais conhecidas) e para associações e entidades como a United Way e a Girl Scouts; projetou capas e miolos de livros para adultos e crianças; cartazes para eventos culturais e esportivos (entregas do Oscar, festivais de música e cinema, Olimpíadas); além de embalagens, selos, catálogos, capas de discos, revistas e anúncios publicitários. Além dos meios impressos, Bass também projetou exposições, mobiliários, playgrounds, padrões para cerâmicas e postos de gasolina para a Europa, América do Sul e Japão, sendo mundialmente conhecido seu design para os postos Exxon (Esso no Brasil).

Apesar da amplitude e da qualidade destes trabalhos colocarem Saul Bass num posto de destaque no hall of fame do design mundial, a sua afirmação como uma figura lendária no seu campo de atuação se deve principalmente à sua participação no meio cinematográfico. Lançado à fama mundial graças aos elaborados letreiros (seqüências de apresentação do título e dos créditos de um filme) que realizou para alguns dos maiores clássicos do cinema hollywoodiano do pós-guerra, Bass ampliou a atuação dos designers para o meio audiovisual. Também neste campo, Bass foi um profissional completo: além dos letreiros, dirigiu trailers, montages sequences, curtas-metragens e um longa-metragem. Fez documentários, filmes educativos, publicitários e de ficção, além de ter realizado vinhetas e comerciais para a tv. Para o designer britânico Roy Laughton, no campo do design, Bass fez pela tela (do cinema e da TV) o que a Bauhaus fez pela folha de papel (1).

Na maturidade da sua carreira profissional, Bass se apresentava simultaneamente como designer gráfico e cineasta, se afirmando na verdade como um profissional criativo, apto para atuar em diversas mídias. Entretanto, é evidente que sua formação inicial no design gráfico influenciou a sua produção subseqüente.

Parte da geração dos chamados designers modernos (isto é, influenciados pela Bauhaus), Bass abordou a linguagem cinematográfica encarando o filme, essencialmente, enquanto um projeto gráfico-dinâmico, destinado a transmitir informações e a provocar estímulos sensoriais no espectador, utilizando basicamente imagem e texto. E é justamente nesta forma até então original de se fazer cinema que se encontra um dos principais pontos de interesse sobre o seu trabalho. Seu pioneirismo na articulação dos códigos do design gráfico moderno na linguagem cinematográfica abriu caminho para o que hoje chamamos de motion design, uma forma de expressão audiovisual híbrida, nascida justamente da união dos princípios formais do design gráfico com os do cinema.

(1) LAUGHTON, Roy. TV Graphics. London: Studio Vista, 1970, p. 7.