A inserção do design moderno nos letreiros dos filmes brasileiros - parte 5 (final)

O cinema Underground e o fim da febre dos letreiros elaborados

Conforme foi visto em postagens anteriores, nos anos 1960, o cinema brasileiro entrou na onda dos letreiros elaborados. Com o sucesso dos trabalhos de Saul Bass e de outros title designers americanos, os produtores e diretores começaram a dar atenção para a apresentação dos créditos, contratando profissionais criativos das artes gráficas ou do cinema de animação para criarem sequências que agregassem valor aos filmes. Este fato possibilitou que princípios estéticos do design gráfico moderno se inserissem no audiovisual, ampliando o campo de atuação da profissão. No Brasil, a associação dos filmes com a linguagem gráfica moderna (não só nos letreiros, como também nos cartazes) refletia um cinema que buscava novos desafios. No entanto, com o findar da década de 1960, muitas coisas mudaram no Brasil: o Cinema Novo se reconfigurou para se adaptar ao gosto do público, a revolução sexual fez a chanchada virar pornochanchada, e o design moderno começou a ser refutado por uma nova geração de profissionais que, influenciados pela Contracultura e pelo Psicodelismo, passaram a considerar o modernismo mais uma imposição do status quo. A onda dos letreiros, como todo modismo, passou. A novidade no cinema nacional fica por conta do movimento Underground (também conhecido como Udigrudi ou Cinema Marginal), que associou princípios iniciais do Cinema Novo à Contracultura. Sem regras, espontâneo e irreverente, esse cinema que surge no final da década estimulou um novo tipo de letreiro, contrário à “higiene” do visual moderno. Um dos mais notáveis trabalhos desta fase é o letreiro do animador Marcello Giovanni Tassara para “Esta noite encarnarei no teu cadáver” (1967), de José Mojica Marins (o Zé do Caixão), no qual créditos escritos espontaneamente, nervosamente animados, sobrepõem-se às cenas do filme e criam uma enérgica e arrojada introdução à narrativa. Um trabalho de grande originalidade, que de certa forma antecipa os letreiros pós-modernistas que Kyle Cooper realizaria nos anos 1990, para filmes como "Seven" e "The island of Dr. Moreau".

O trailer de "Esta noite encarnarei no teu cadáver" - que segue o mesmo trabalho tipográfico do letreiro - pode ser visto aqui:

Cabe também citar aqui o letreiro integrado ao espaço diegético de “O bandido da luz vermelha” (1968), apresentado como informações de um noticiário luminoso. Não creditado, imagina-se que o designer do letreiro tenha sido o próprio diretor do filme, Rogério Sganzerla. Uma solução visual perfeita para um filme estruturado na intensidade e agressividade dos noticiários policiais sensacionalistas.





Entre os transgressores, encontra-se também o letreiro do animador Joaquim 3 Rios (também conhecido como Joaquim Três Rios) para "Bang Bang" (1971) de Andrea Tonacci, no qual os nomes da equipe técnica são apresentados no mesmo tamanho do nome dos atores e sem estarem associados às funções que desempenharam no filme. Um resultado curioso, que reforça a idéia do filme como uma obra coletiva, no qual todos são responsáveis pelo resultado final. Além deste detalhe, a sequência é admirável pela tensão criada entre a ação e a aparição dos créditos. Estes vão surgindo no centro da tela, ampliando-se sucessivamente, até sairem do campo visual. A ação é um plano sequência em linha reta, que acompanha a movimentação de três personagens em um grande galpão. Os créditos aparecem de forma a explicitar a simetria da imagem e a movimentação da câmera. Por outro lado, há uma curiosa tensão entre a sobriedade do plano e a teatralidade da aparição dos créditos, assim como também há tensão entre o apuro técnico, presente no impecável movimento de câmera, e o caráter quase surreal do conteúdo da cena.

Bang Bang letreiro por graphicinema

Na década de 1970 os letreiros dos filmes brasileiros voltam a ser uma mera formalidade, prevalecendo a solução de apresentá-los sobrepostos à ação narrativa, mas sem a relação estrutural proposta por Lygia Pape. Na verdade, pode-se dizer que os trabalhos inventivos em letreiros deixam o cinema para serem assimilados pela televisão, numa nova funcionalidade, convertendo-se em vinhetas de aberturas de programas, funcionando como uma atração visual para fisgar o telespectador, evitando que ele mude de canal.

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"Bang Bang" encontra-se disponível em DVD no Brasil, sendo o primeiro volume da coleção "Cinema Marginal Brasileiro" da Lume Filmes.
www.lumefilmes.com.br

A inserção do design moderno nos letreiros dos filmes brasileiros - parte 4

Outros designers, outros letreiros dos anos 1960

Seguindo a febre dos letreiros elaborados nos anos 1960 (desencadeada a partir do sucesso dos trabalhos de Saul Bass e dos letreiros dos filmes das franquias 007 e A Pantera Cor-de-Rosa), surgem no cinema nacional trabalhos notáveis de alguns designers, artistas, ilustradores e animadores que criaram obras de referência, no entanto atuando de uma forma mais esporádica, ao contrário de Lygia Pape e Roberto Miller (vistos em postagens anteriores). Um nome que merece destaque especial é o de Valdi Ercolani, do qual se tem notícia somente o design de dois letreiros, feitos para “Noite Vazia” (1964) e “O corpo Ardente” (1966), ambos dirigidos por Walter Hugo Khouri. Assim como em Miller, Saul Bass exerceu uma forte influência sobre os letreiros de Ercolani, sendo sua sequência para “Noite Vazia” uma espécie de releitura do letreiro de Bass para o filme “Spartacus” (1960). Entretanto, apesar da influência ser evidente, Ercolani reveste com um novo significado a idéia de Bass, dando originalidade para a sequência (que consiste numa série de esculturas de faces e bustos dilacerados que se interpenetram em lentos dissolves), criando uma peça fílmica muito bem fotografada, combinada aos créditos que são apresentados numa delicada proporção e num adequado estilo tipográfico, resultando num dos mais belos e mais bem acabados letreiros do cinema nacional.

Noite vazia letreiro por graphicinema

O letreiro de Ercolani para “O corpo ardente” é também notável no acabamento. Tendo tido experiência profissional na área da publicidade em Los Angeles, Ercolani trouxe a influência do design moderno norte-americano não só para os letreiros, mas também para a publicidade cinematográfica brasileira. Além dos letreiros, Ercolani também fez os cartazes de divulgação de “Noite Vazia” e “O corpo ardente”. O primeiro inclusive contém um design evidentemente inspirado no símbolo gráfico criado por Saul Bass para o filme “Anatomy of a murder” (1959) de Otto Preminger.

A publicidade moderna norte-americana influenciaria também a linguagem de outros esporádicos title designers brasileiros, como Glauco Rodrigues que, junto com o norte-americano David Drew Zingg, concebeu o letreiro de “Garota de Ipanema”, em 1967; ou o designer anônimo (não creditado) do letreiro de “Bebel garota propaganda” (1968), filme de Maurice Capovilla que trata justamente do mundo da publicidade. O letreiro deste filme é outro marco do title design nacional nos anos 1960, tanto pela inventividade, como pela forma como reflete a cultura e a linguagem visual da época, sendo uma espirituosa collage de diversos stills publicitários.

Bebel garota propaganda letreiro por graphicinema

O estilo do letreiro também está muitas vezes relacionado ao estilo do diretor que, principalmente a partir dos anos 1960, passou a dar mais atenção a esta sequência do filme, considerando-o como parte da sua proposta narrativa. Esta influência do diretor pode ser percebida nos letreiros de “Todas as mulheres do mundo” (1966) e “Edu coração de ouro” (1967), criados por Jaguar e pelos Irmãos Capela, respectivamente. O que se percebe em ambos é a marca do diretor Domingos Oliveira, mais do que a marca dos designers. Em ambos os filmes, Oliveira congela a ação narrativa para o aparecimento dos créditos, criando efeitos cômicos e irreverentes, ou apresenta os créditos associados à ação, como no final do letreiro de “Edu coração de ouro”, no qual os créditos sobem pesadamente, refletindo o cansaço do personagem que está subindo uma escadaria.



Assim como é notável o trabalho tipográfico no letreiro de "Edu", também o é no letreiro de Ziraldo para “Os cafajestes” (1962). O cartunista Ziraldo, embora tenha feito dezenas de cartazes de cinema, infelizmente, ao que parece, projetou poucos letreiros. Seu trabalho mais digno de nota está em “Os cafajestes”, no qual os créditos são apresentados depois de um tempo de ação narrativa, no qual o personagem de Jece Valadão é apresentado ao público. O título do filme aparece quando este personagem, do alto de uma janela, zomba da prostituta que enganara. O título surge pontuadamente sobre sua gargalhada de escárnio, vista atrás das tiras de uma persiana. Fragmentado tal como se também estivesse sendo visto entrecortado pela persiana, o título surge aos poucos: “cafa”, “cafajeste”, “os cafajestes”. Com esta solução, o título ganha mais sentido e, por outro lado, reforça o sentido da cena e a relação entre título e filme se estabelece.

Ziraldo sempre flertou com o design gráfico moderno em seus trabalhos impressos, entretanto sem nunca adotar por completo a rigidez do design proposto pela Escola de Ulm (que seguia o modelo do design moderno suíço). Entretanto, seu letreiro para “Os cafajestes” é um perfeito exemplo da estética modernista empregada nos letreiros. A inlfuência do design objetivo da Escola de Ulm também está presente no letreiro de "Os fuzis" (1964), um trabalho que inclusive remete aos letreiros de Lygia Pape. Demonstrando ecletismo, Ziraldo criou para "Grande sertão" (1965) um letreiro composto de uma montagem fotográfica, sobreposta por uma aparição pontuada dos créditos.

O lado cartunista de Ziraldo está mais presente no letreiro de "Os cosmonautas" (1962), no qual, seguindo o layout criado por ele para o cartaz do filme, elabora uma simpática sequência animada, com as caricaturas dos protagonistas Ronald Golias e Grande Otelo.




Famoso pelo célebre cartaz que criou para "Deus e o diabo na terra do sol", um marco do design gráfico brasileiro, Rogério Duarte também foi designer de letreiros. Não se sabe com precisão a total extensão da sua atuação neste segmento (fato que também ocorre quando levantamos os trabalhos dos demais title designers brasileiros), mas seu nome aparece como o responsável pelos letreiros, nos créditos do curta "Brasília, contradições de uma cidade nova" (1967) e do longa-metragem "Cara a cara" (1967).

O uso de fotografias, editadas de forma dinâmica, foi um recurso empregado com uma razoável frequência nos letreiros brasileiros. Um exemplo que merece ser citado é o trabalho de José Henrique Bello para "Garrincha, alegria do povo" (1962), no qual a câmera busca novos enquadramentos em fotos de partidas de futebol. Ao invés dos créditos se sobreporem às fotografias, eles são apresentados numa tela preta que, de forma fragmentada, vai ocupando o lugar da imagem.

Para finalizar, cabe citar alguns letreiros realizados por animadores, como os trabalhos de Ely Barbosa (supervisionado por Roberto Miller) para “O santo milagroso” (1966), de Anélio Latini Filho para “O levante das saias” (1967) e de Yppê Nakashima para “Panca de valente” (1968), todos animadores clássicos. Latini Filho é um pioneiro do cinema de animação brasileiro, tendo realizado o primeiro longa metragem animado de nosso país, "Sinfonia Amazônica", concluído em 1953. Nakashima foi também um pioneiro da animação. Tendo atuado na publicidade, realizando comerciais animados que fizeram história, lançou o longa metragem "Piconzé" em 1972, o mais bem acabado filme animado feito no Brasil até então. Seu letreiro para "Panca de valente" contém um design que lembra muito o de "Piconzé", contendo boas soluções na integração imagem-texto.



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Para conhecer mais o trabalho de Yppê Nakashima, vale a pena acessar o site:

www.nucleovirgulino.com.br/ypenakashima/

Nele é possível ver na íntegra "Piconzé", bem como um recente documentário sobre Nakashima, além de vídeos dos outros trabalhos do animador. Obrigatório para os estudiosos da animação nacional.

Um letreiro sobre os designers que mudaram a história dos letreiros

O holandês Jurjen Versteeg publicou há cerca de um mês o seu trabalho de graduação no Vimeo. Apaixonado pela arte do title design, Versteeg criou um letreiro hipotético, que pudesse servir para um eventual documentário sobre a história dos letreiros. Para estruturar seu filme, Versteeg se baseou nos trabalhos principais dos grandes title designers, que fizeram destas sequências uma nova forma de arte (um híbrido de design gráfico com cinema): George Méliès, Saul Bass, Maurice Binder, Stephen Frankfurt, Pablo Ferro, Richard Greenberg, Kyle Cooper e Danny Yount. A inclusão de Méliès é curiosa, já que geralmente se fala de letreiros a partir de Saul Bass (isto é, de 1954 para frente). Entretanto, é procedente, já que aparentemente Méliès foi quem deu início (em 1902) ao uso dos letreiros – então na forma de cartões filmados - nos filmes.

As referências de Jurjen Versteeg

No seu letreiro hipotético, Versteeg criou uma elaborada peça fílmica. Chama a atenção a bela fotografia, as pontuações criadas pela delicada trilha sonora, o cuidadoso trabalho dos efeitos sonoros e, principalmente, o excelente trabalho de edição. Reside aqui o principal ponto de atenção do letreiro. Versteeg orquestra uma elaborada sinfonia de movimentos dinamizando os espaços criados pelos enquadramentos. Movimentos captados pela câmera produzem desenhos no espaço (círculos, arcos, linhas paralelas, diagonais, formas aleatórias). Versteeg tem consciência disso e combina brilhantemente estes padrões formais, criando uma sinfonia visual. Há musicalidade no seu letreiro, uma musicalidade construída pelos movimentos, independentemente da trilha musical.



O tributo que Versteeg presta aos mestres do title design também é original. Ele evoca os trabalhos destes profissionais integrando-os e fazendo-os funcionar para a estrutura do seu letreiro. Neste sentido, cada apresentação dos designers (e das idiossincrasias que caracterizam os seus trabalhos principais) cria pontuações que dão diversidade e variedade para a sequência.


A History Of The Title Sequence from jurjen versteeg on Vimeo.

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Agradecimento especial ao Thales Mion, que me chamou a atenção para este vídeo.

A inserção do design moderno nos letreiros dos filmes brasileiros - parte 2

Lygia Pape e o letreiro objetivo

A artista multimídia brasileira Lygia Pape (que neste ano ganhou uma grande mostra no Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia de Madrid) pode ser considerada a title designer oficial do Cinema Novo, principalmente na primeira fase deste movimento, tendo trabalhado para os seus mais importantes diretores. Familiarizada com as ramificações mais radicalmente estruturais da arte moderna, graças a um forte contato com o concretismo e à sua participação no Grupo Frente nos anos 1950 (considerado o berço dos neoconcretos), Pape abordou os letreiros numa forte sintonia com o padrão de design da Escola de Ulm. Assim sendo, apesar de ocasionais associações com a tradição gravurista brasileira, nos letreiros de “Memória do Cangaço" (1964) e “Menino de Engenho” (1965) - este último com gravuras de Portinari - nas outras vezes Pape lançou mão de uma abordagem radicalmente objetiva, vendo o letreiro na sua função informativa, associando assim as informações tipográficas ao filme da maneira mais neutra possível.

A maior evidência da objetividade de Pape está na sua escolha tipográfica. Sua preferência pela tipografia sans serif, neutra, semelhante à das famílias Akzidenz-Grotesk e Helvética – a família tipográfica neutra e suíça por excelência – dá objetividade para as palavras, permitindo que seus significados surjam de uma forma mais pura e, talvez por isso mesmo, com a sua força natural, sem a interferência do designer. Com a sua clareza de leitura e assertividade, este estilo tipográfico não dramatiza, somente informa, confiante no poder significativo das palavras.

Este aspecto se verifica no letreiro de “Vidas Secas” (1963), no qual os créditos são apresentados sobre a ação narrativa, no momento de apresentação do espaço diegético: o sertão nordestino, com seu solo seco e sol escaldante. Enquanto o enquadramento divide a tela horizontalmente em duas partes, sendo o céu límpido no topo e solo seco na base, Pape apresenta os créditos em branco sobre o solo, encadeando-os no tempo paralelamente à linha do horizonte. Quando o título do filme aparece – sem nenhum alarde, somente um pouco maior que os demais – a informação “vidas secas” surge como uma legenda daquilo que a cena apresenta, algo que se reforça à medida que silhuetas humanas vão surgindo no horizonte, revelando a existência de vida num cenário inóspito. As informações tipográficas se integram à cena sem destruir sua dramaticidade inerente, fazendo-se neutra e informativa, sem excesso ou pedantismo. O drama já está na cena filmada, restando somente aos créditos (na verdade uma convenção do produto fílmico) a função de se integrar a esta, dando-lhe sentido (ao informar o título) e se integrando à sua estrutura visual. Entretanto, esta objetividade não tira o mérito estético deste letreiro. Ao contrário, ele é um exemplo prático da estética que nasce da função, ou seja, da beleza que brota da adequação do projeto ao seu propósito.

Resultado semelhante ocorre no letreiro de “Deus e o diabo na terra do sol” (1964), cujos créditos também são apresentados sobre a ação narrativa que, tal como em “Vidas Secas”, revela o espaço diegético (desta vez numa vista aérea), assim como o protagonista. Destaca-se a forma como Pape subverte a hierarquia da apresentação dos créditos ao posicionar o nome do ator principal (Geraldo Del Rey) após a apresentação dos créditos técnicos, sobre a imagem do seu personagem. Esta subversão cria uma interessante pontuação, justamente num momento no qual a sequência muda de tom, indo do plano aberto da vista aérea para um big close de um bovino morto, castigado pela seca. Em seguida a câmera enquadra o sertanejo (Del Rey) que observa a carcaça do animal e se levanta, numa tomada de atitude.

Esta pontuação criada pelos créditos sobre a ação narrativa continuará sendo explorada por Pape nos letreiros de “A falecida” (1965) e “O padre e a moça” (1966). Além deste aspecto, é notável nos letreiros destes dois filmes a perfeita integração dos blocos de textos sobre a imagem filmada. Pape posiciona a informação tipográfica sobre as “áreas mortas” da cena, criando uma perfeita integração entre imagem e texto.

Ainda sobre Pape, cabe citar seus letreiros para “Maioria absoluta” (1964) e “O desafio” (1965).  Nestes dois filmes, ao contrário dos demais, os letreiros são apresentados na forma de cartões filmados. Sem a imagem ao fundo, a objetividade da diagramação sóbria e o caráter assertivo da tipografia sans serif se sobressaem ainda mais. O design empregado nos dois filmes é o mesmo, ainda que sejam produções diferentes tanto na forma como no conteúdo (“Maioria absoluta” é um documentário em curta-metragem e “O desafio” é um longa de ficção). Nestes trabalhos, Pape assume (e por isso mesmo evidencia) a natureza burocrática e obrigatória do letreiro – um rótulo do filme, e nada mais, cuja obrigação do designer ao projetá-lo passa a ser somente a de apresentá-lo segundo as leis do “bom design” (legível e bem diagramado). Uma postura que de certa forma pode ser vista como uma alternativa (ou mesmo uma crítica) ao modelo do letreiro como peça de entretenimento, esteticamente autônoma em relação ao filme, proposta por Saul Bass.

A sobriedade, a economia e o despojamento dos letreiros de Pape se adequam à proposta do Cinema Novo: é direto, verdadeiro e até mesmo original, sem emulações ao padrão visual norte-americano. Também é novo, fresco, arejado, liberto dos ícones e grafismos decorativos. Ao mesmo tempo também é adequado à realidade econômica da produção nacional da época, já que era prático, barato e fácil de ser produzido.

A cópia restaurada de "Maioria absoluta" encontra-se disponível no YouTube, em versão integral, dividida em 02 partes. Oportunidade para ver o letreiro de Pape no contexto do filme e para conhecer o trabalho do grande Leon Hirzsman, diretor do filme. Abaixo, a primeira parte:

A inserção do design moderno nos letreiros dos filmes brasileiros - parte 1

O sucesso de Saul Bass como title designer nos anos 1950 contribuiu para criar uma febre de letreiros elaborados na década de 1960 e, por consequência, para o surgimento de vários outros title designers no mundo todo. Nos anos 1960, produzir um filme com um letreiro chamativo era cool. Revendo as produções cinematográficas brasileiras deste período, é possível verificar que a onda dos letreiros elaborados também atingiu o Brasil. Ainda que de forma esparsa e certamente limitada pelas deficiências econômicas e técnicas, há no país desta época projetos criativos e ousados, que merecem ser descobertos e reconhecidos. Percebe-se nestes letreiros nacionais uma tentativa de superar as dificuldades para estar em sintonia com os padrões de acabamento e de inventividade das produções dos grandes centros cinematográficos (como Hollywood) e ao mesmo tempo uma intenção de explorar justamente esta deficiência, utilizando-a como um estímulo à busca de soluções práticas e, de certa forma, mais "honestas" e adequadas ao estilo das produções.  Há também uma tensão estética, que resulta da opção de se projetar dentro dos modelos do design moderno dos norte-americanos (como Bass, por exemplo, que era influenciado, mas não seguia os princípios modernos a ferro e fogo) ou do design suíço (ancorado em princípios rígidos que se desdobravam da máxima “a forma segue a função”).

Norte-americanos: Saul Bass, Paul Rand e Henry Wolf

Suíços: Emil Ruder e Josef Müller-Brockmann

O início dos anos 1960 marca a introdução mais efetiva dos princípios modernos no design gráfico nacional. O designer Alexandre Wollner acabava de chegar da sua estadia em Ulm, Alemanha, na Escola Superior da Forma (HfG-Ulm), e implantaria no Brasil o modelo do International Style, que seguia os parâmetros “higiênicos” e neutros do good design estabelecido pelos designers suíços após o fechamento da Bauhaus (uso de tipos neutros e sem serifa, objetividade, racionalismo, pureza formal, uso de formas geométricas, recusa a elementos ornamentais, layout assimétrico, etc.). O modelo trazido por Wollner passa a ser seguido por outros designers e torna-se a referência do design gráfico de qualidade no país, sendo o padrão adotado pela primeira escola de design brasileira, a ESDI, fundada em 1963 e o modelo seguido por todos os cursos que surgiram em seguida. Por outro lado, o design gráfico norte-americano, que usava o vocabulário moderno de uma forma mais livre, com o intento de conquistar o público através de uma comunicação mais espirituosa, também chegava ao Brasil, porém mais através das agências de publicidade.

Projetos de Alexandre Wollner (anos 1960)

A inserção do vocabulário moderno nos letreiros nacionais

A prática do uso de letreiros em filmes é tão antiga quanto a invenção do cinema. Desde cedo os letreiros foram utilizados como uma forma de diferenciar as produções, identificar sua procedência e reconhecer os profissionais envolvidos na sua feitura. Enfim, um apêndice do produto fílmico que funciona tal como um rótulo para um produto e uma capa para um livro. Aliás, o padrão gráfico dos tradicionais rótulos e frontispícios de livros foi o modelo estético principal dos letreiros até Saul Bass. O título do filme e os créditos eram apresentados na maior parte das vezes em cartões, diagramados de forma centralizada, rodeado por tradicionais ornamentos que variavam de acordo com o gênero do filme. Os letreiros só muito raramente eram explorados de forma expressiva. No Brasil e em outras cinematografias, o modelo dos cartões filmados era também adotado, assim como a prática (comum até hoje) de utilizar os letreiros sobrepostos à ação narrativa. Essa prática resultava sempre desastrosa (como já foi comentado em postagens anteriores do GRAPHICINEMA), já que o texto era empregado segundo os mesmos parâmetros do cartão filmado (em letras rebuscadas e gigantescas e com créditos acumulados formando pesados blocos de textos) que, quando sobrepostos à ação, obstruíam a cena e não se ajustavam ao enquadramento fotográfico da mesma.

As primeiras propostas de modernização dos letreiros de filmes no Brasil aparecem no final dos anos 1950, curiosamente nas tradicionais e populares chanchadas da produtora Atlântida. O letreiro do filme “Esse milhão é meu” (1958), projetado pelo artista plástico Milan Dusek, é uma animação limitada, que se apresenta numa estilização de clara influência modernista, em sintonia com o estilo das animações da produtora norte-americana UPA, que modernizou a animação entre o final dos anos 1940 e o início dos anos 1950. A sequência é uma atração à parte do filme, uma espécie de curta-metragem, uma bem humorada interpretação da narrativa, que satiriza suas situações e o cinema norte-americano.

O vocabulário gráfico moderno também está presente no letreiro da chanchada “O homem do Sputnik” (1959), que prepara o público para a narrativa apresentando uma divertida síntese gráfico-cinética dos acontecimentos, sendo digno de atenção pela forma como associa signos visuais aos créditos num divertido jogo perceptivo, no qual formas e textos pipocam pela área da tela, pontuados pela trilha musical. O momento mais notável fica por conta da apresentação dos créditos dos atores. O filme narra as aventuras de um pacato criador de galinhas que vê sua vida mudar a partir do momento que o Sputinik (satélite artificial lançado ao espaço pela União Soviética em 1957) cai no seu quintal. A partir daí o pacato indivíduo passa a lidar com o assédio da imprensa, da população e, principalmente, de três governos que querem lhe comprar o satélite: a União soviética, a França e os Estados Unidos. No letreiro a forma circular do Sputnik é utilizada como contêiner para os créditos dos atores principais. Um sinal emitido pelo satélite se converte numa forma gráfica que num primeiro momento separa os nomes das “mocinhas” dos “vilões”, e que, posteriormente, passa a ser utilizada como uma balança (ou gangorra) na qual ícones representando os três países citados (um chicote em forma de foice para a União Soviética, uma cama de casal para a França e uma garrafa de Coca-Cola para os EUA) disputam entre si e se equilibram com os créditos dos atores que representam os enviados de cada uma das três nações. No decorrer da sequência, holofotes, claquetes e câmeras de cinema aparecem ao lado dos créditos da equipe técnica, numa representação ao mesmo tempo icônica das suas funções e simbólica da narrativa (já que o personagem principal, pelo fato ocorrido, atrai a atenção dos meios de comunicação). Infelizmente, não se sabe quem foi o designer deste letreiro.




Também cabe destacar aqui os letreiros feitos pelo artista plástico (moderno, por sinal) Enrico Bianco para os primeiros filmes (em curta-metragem) de Joaquim Pedro de Andrade, “O poeta do castelo” e “O mestre de Apipucos", lançados em 1959 como um único filme, sendo ambos documentários que retratam, respectivamente, as intimidades do poeta Manuel Bandeira e do sociólogo Gilberto Freyre. Bianco projetou o letreiro destes curtas sem explorar o movimento, concebendo-os como cartões estáticos, porém diagramados dinamicamente dentro de princípios modernos. Embora não seja creditado, mas pela semelhança com estes trabalhos, imagina-se que Bianco também tenha sido responsável pelo moderno design do letreiro do filme seguinte de Joaquim Pedro, o curta “Couro de gato”, de 1960.

Letreiros de "O poeta do castelo" e "O mestre de Apipucos"

O trabalho de Bianco talvez marque o primeiro contato da linguagem gráfica moderna com o movimento Cinema Novo. Este movimento surgiu como uma reação contra os filmes nacionais escapistas, como as chanchadas, e contra o padrão hollywoodiano, que era seguido pelos filmes da Vera Cruz, a favor de um cinema temático e formalmente mais puro no comprometimento com as nossas origens, nossa cultura, nossa realidade social.

Letreiro de "Couro de gato"

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Este texto (que continuará em outras postagens) foi originalmente apresentado no 9º Congresso Brasileiro de Pesquisa e Desenvolvimento em Design (P&D), em 2010.

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Para saber mais sobre o design gráfico brasileiro nos anos 1960, vale a pena ler
"O Design gráfico brasileiro - anos 60" de Chico Homem de Melo, publicado pela
Cosac Naify. O livro pode ser encontrado no site da Livraria Cultura.

O problema com (o letreiro de) Harry

"The trouble with Harry" (1955) é um dos mais encantadores filmes de Alfred Hitchcock. É uma pequena jóia, lapidada com precisão. Não é a produção mais popular do diretor, talvez por não ter o apelo e o impacto de filmes como "Psycho", "Vertigo" e "The birds", nem ser dominado pela presença de grandes astros (Shirley MacLaine estreou neste filme, mas só depois viria a se tornar uma atriz conhecida). O tom de "Harry" é outro, é o da ingenuidade, da poesia das pequenas coisas, temperado com um refinado humor negro. A trama se desenvolve a partir do aparecimento de um cadáver (o Harry do título) na floresta de uma pequena vila, o que leva alguns dos seus prosaicos habitantes a quererem se livrar do corpo por acharem, ingenuamente, que foram os responsáveis (involuntários) pela morte do indivíduo.  A fotografia de “Harry” é uma das mais belas dentre todos os filmes coloridos do mestre do suspense. A trilha sonora é do gênio Bernard Herrmann, em plena forma. Um filme perfeito em tudo... Ou quase tudo. O letreiro é mais um exemplo dos desastres desencadeados pelo mau posicionamento das informações tipográficas.

Traditional Hollywood's title design 02 por graphicinema

O problema é que o filme desperdiça o painel feito especialmente para a sequência pelo grande Saul Steinberg - um dos mais influentes nomes da ilustração e do cartum moderno - em seu único trabalho no cinema. O estilo irônico, despojado e intencionalmente naïf de Steinberg se adequa perfeitamente ao tom do filme, mas é contradito por uma apresentação burocrática, alienada e intrusiva dos créditos, que poderiam ter sido posicionados no plano superior do painel, aproveitando os vazios e reforçando a horizontalidade da sequência.

Uma rápida simulação de uma alternativa que poderia ter sido explorada:

Para conhecer mais Steinberg:


Saul Steinberg - As aventuras da linha from IMS - Instituto Moreira Salles on Vimeo.

Texto e imagem no cinema - parte 2

O problema da falta de sensibilidade na apresentação dos letreiros sobre a ação narrativa só foi efetivamente resolvido quando Saul Bass começou a projetar estas sequências. Em um dos seus primeiros trabalhos no cinema, o letreiro de "Attack" (1956), Bass mostrou como os créditos poderiam dialogar com a ação, sem prejudicá-la. Vista hoje, esta sequência parece não conter nada de extraordinário, mas se analisada atentamente e, principalmente, se comparada aos letreiros que foram apresentados na postagem anterior, podemos considerá-la um trabalho praticamente revolucionário.

É interessante ver como Bass lida com a imagem cinematográfica neste letreiro, considerando-a "graficamente". Para começar, ele leva em conta o enquadramento tal como um designer considera uma folha de papel: orientando-se pelos seus eixos verticais e horizontais. Por outro lado, ele também considera a estrutura visual dos elementos contidos nas cenas. As informações tipográficas são inseridas de forma a criar um contraponto a essa estrutura visual e de forma a se equilibrar dinamicamente com os limites da tela. Segundo o preceito modernista (que Bass seguia), o equilíbrio dinâmico se estrutura nas composições assimétricas, isto é, não centralizadas. Sendo assim, os créditos não são apresentados de forma burocrática ou monótona, previsível. A informação tipográfica se sobrepõe à ação dinamizando o espaço da tela. Com grande senso de timing, Bass salpica os créditos em vários pontos da tela, de acordo com as "deixas" fornecidas tanto pela ação quanto pela estrutura visual da imagem.



Outro aspecto notável, é que Bass rompe com o velho paradigma de que quanto maior, mais visível - ou de que quanto mais importante, maior deve ser. Não é o tamanho da tipografia que conta, é o local e o momento em que a informação aparece. Desta forma, os créditos inclusive acrescentam uma nova camada de significado sobre a cena, ou pontuam os seus momentos mais significativos. No letreiro de "Attack" o título do filme aparece carregado de significado, no canto inferior, pontuando uma imagem desolada, que reflete a desilusão do tenente no momento em que o mesmo perde um dos homens do seu pelotão, graças à covardia do capitão que ignorou o seu pedido de cobertura (o vídeo acima apresenta só o letreiro, que na verdade surge após alguns minutos de narrativa - o início completo do filme, com a apresentação dos créditos pode ser visto aqui). O filme trata justamente da relação tensa entre os dois oficiais e, dentro do contexto da cena, Bass apresenta o título "Attack" com ironia, preparando o espectador para o tom do filme - uma versão nada heróica dos soldados americanos durante a 2ª Guerra Mundial.

No letreiro de "Attack", o texto trabalha para a ação filmada e não contra ela. Nada comparado ao que acontece no letreiro de "Pete Kelly's Blues" (abaixo), no qual os créditos são apresentados bem sobre o ponto focal da ação, enquanto que as áreas mortas não são exploradas.

 

Bass deu outra lição no letreiro de "The big country" (1958). O título do filme surge com significado, reforçando o que a imagem apresenta, acomodando-se à sua estrutura visual.




Com o tempo, as lições dadas por Bass acabaram por ser assimiladas, como podemos ver em letreiros contemporâneos:




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NOTA: No início desta postagem, os letreiros de "Attack" estão apresentados na proporção de tela originalmente pretendida para a exibição do filme - 1,85:1 - para que se possa ter uma noção melhor (e mais precisa) do resultado visual pretendido por Saul Bass. As versões dos vídeos estão em 1,33:1, proporção em que o filme foi rodado, considerando que posteriormente esta imagem seria "cropada" para a proporção 1,85:1 no momento da exibição, adequando-se ao formato widescreen das telas dos cinemas (formato que passou a ser usual a partir dos anos 1950). Quando foram exibidos na televisão e lançados em VHS ou DVD, estes filmes foram apresentados na proporção original em que foram rodados, já que o 1,33:1 se mostrava mais adequado para a proporção da tela dos televisores tradicionais (que é 4x3).