A inserção do design moderno nos letreiros dos filmes brasileiros - parte 4

Outros designers, outros letreiros dos anos 1960

Seguindo a febre dos letreiros elaborados nos anos 1960 (desencadeada a partir do sucesso dos trabalhos de Saul Bass e dos letreiros dos filmes das franquias 007 e A Pantera Cor-de-Rosa), surgem no cinema nacional trabalhos notáveis de alguns designers, artistas, ilustradores e animadores que criaram obras de referência, no entanto atuando de uma forma mais esporádica, ao contrário de Lygia Pape e Roberto Miller (vistos em postagens anteriores). Um nome que merece destaque especial é o de Valdi Ercolani, do qual se tem notícia somente o design de dois letreiros, feitos para “Noite Vazia” (1964) e “O corpo Ardente” (1966), ambos dirigidos por Walter Hugo Khouri. Assim como em Miller, Saul Bass exerceu uma forte influência sobre os letreiros de Ercolani, sendo sua sequência para “Noite Vazia” uma espécie de releitura do letreiro de Bass para o filme “Spartacus” (1960). Entretanto, apesar da influência ser evidente, Ercolani reveste com um novo significado a idéia de Bass, dando originalidade para a sequência (que consiste numa série de esculturas de faces e bustos dilacerados que se interpenetram em lentos dissolves), criando uma peça fílmica muito bem fotografada, combinada aos créditos que são apresentados numa delicada proporção e num adequado estilo tipográfico, resultando num dos mais belos e mais bem acabados letreiros do cinema nacional.

Noite vazia letreiro por graphicinema

O letreiro de Ercolani para “O corpo ardente” é também notável no acabamento. Tendo tido experiência profissional na área da publicidade em Los Angeles, Ercolani trouxe a influência do design moderno norte-americano não só para os letreiros, mas também para a publicidade cinematográfica brasileira. Além dos letreiros, Ercolani também fez os cartazes de divulgação de “Noite Vazia” e “O corpo ardente”. O primeiro inclusive contém um design evidentemente inspirado no símbolo gráfico criado por Saul Bass para o filme “Anatomy of a murder” (1959) de Otto Preminger.

A publicidade moderna norte-americana influenciaria também a linguagem de outros esporádicos title designers brasileiros, como Glauco Rodrigues que, junto com o norte-americano David Drew Zingg, concebeu o letreiro de “Garota de Ipanema”, em 1967; ou o designer anônimo (não creditado) do letreiro de “Bebel garota propaganda” (1968), filme de Maurice Capovilla que trata justamente do mundo da publicidade. O letreiro deste filme é outro marco do title design nacional nos anos 1960, tanto pela inventividade, como pela forma como reflete a cultura e a linguagem visual da época, sendo uma espirituosa collage de diversos stills publicitários.

Bebel garota propaganda letreiro por graphicinema

O estilo do letreiro também está muitas vezes relacionado ao estilo do diretor que, principalmente a partir dos anos 1960, passou a dar mais atenção a esta sequência do filme, considerando-o como parte da sua proposta narrativa. Esta influência do diretor pode ser percebida nos letreiros de “Todas as mulheres do mundo” (1966) e “Edu coração de ouro” (1967), criados por Jaguar e pelos Irmãos Capela, respectivamente. O que se percebe em ambos é a marca do diretor Domingos Oliveira, mais do que a marca dos designers. Em ambos os filmes, Oliveira congela a ação narrativa para o aparecimento dos créditos, criando efeitos cômicos e irreverentes, ou apresenta os créditos associados à ação, como no final do letreiro de “Edu coração de ouro”, no qual os créditos sobem pesadamente, refletindo o cansaço do personagem que está subindo uma escadaria.



Assim como é notável o trabalho tipográfico no letreiro de "Edu", também o é no letreiro de Ziraldo para “Os cafajestes” (1962). O cartunista Ziraldo, embora tenha feito dezenas de cartazes de cinema, infelizmente, ao que parece, projetou poucos letreiros. Seu trabalho mais digno de nota está em “Os cafajestes”, no qual os créditos são apresentados depois de um tempo de ação narrativa, no qual o personagem de Jece Valadão é apresentado ao público. O título do filme aparece quando este personagem, do alto de uma janela, zomba da prostituta que enganara. O título surge pontuadamente sobre sua gargalhada de escárnio, vista atrás das tiras de uma persiana. Fragmentado tal como se também estivesse sendo visto entrecortado pela persiana, o título surge aos poucos: “cafa”, “cafajeste”, “os cafajestes”. Com esta solução, o título ganha mais sentido e, por outro lado, reforça o sentido da cena e a relação entre título e filme se estabelece.

Ziraldo sempre flertou com o design gráfico moderno em seus trabalhos impressos, entretanto sem nunca adotar por completo a rigidez do design proposto pela Escola de Ulm (que seguia o modelo do design moderno suíço). Entretanto, seu letreiro para “Os cafajestes” é um perfeito exemplo da estética modernista empregada nos letreiros. A inlfuência do design objetivo da Escola de Ulm também está presente no letreiro de "Os fuzis" (1964), um trabalho que inclusive remete aos letreiros de Lygia Pape. Demonstrando ecletismo, Ziraldo criou para "Grande sertão" (1965) um letreiro composto de uma montagem fotográfica, sobreposta por uma aparição pontuada dos créditos.

O lado cartunista de Ziraldo está mais presente no letreiro de "Os cosmonautas" (1962), no qual, seguindo o layout criado por ele para o cartaz do filme, elabora uma simpática sequência animada, com as caricaturas dos protagonistas Ronald Golias e Grande Otelo.




Famoso pelo célebre cartaz que criou para "Deus e o diabo na terra do sol", um marco do design gráfico brasileiro, Rogério Duarte também foi designer de letreiros. Não se sabe com precisão a total extensão da sua atuação neste segmento (fato que também ocorre quando levantamos os trabalhos dos demais title designers brasileiros), mas seu nome aparece como o responsável pelos letreiros, nos créditos do curta "Brasília, contradições de uma cidade nova" (1967) e do longa-metragem "Cara a cara" (1967).

O uso de fotografias, editadas de forma dinâmica, foi um recurso empregado com uma razoável frequência nos letreiros brasileiros. Um exemplo que merece ser citado é o trabalho de José Henrique Bello para "Garrincha, alegria do povo" (1962), no qual a câmera busca novos enquadramentos em fotos de partidas de futebol. Ao invés dos créditos se sobreporem às fotografias, eles são apresentados numa tela preta que, de forma fragmentada, vai ocupando o lugar da imagem.

Para finalizar, cabe citar alguns letreiros realizados por animadores, como os trabalhos de Ely Barbosa (supervisionado por Roberto Miller) para “O santo milagroso” (1966), de Anélio Latini Filho para “O levante das saias” (1967) e de Yppê Nakashima para “Panca de valente” (1968), todos animadores clássicos. Latini Filho é um pioneiro do cinema de animação brasileiro, tendo realizado o primeiro longa metragem animado de nosso país, "Sinfonia Amazônica", concluído em 1953. Nakashima foi também um pioneiro da animação. Tendo atuado na publicidade, realizando comerciais animados que fizeram história, lançou o longa metragem "Piconzé" em 1972, o mais bem acabado filme animado feito no Brasil até então. Seu letreiro para "Panca de valente" contém um design que lembra muito o de "Piconzé", contendo boas soluções na integração imagem-texto.



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Para conhecer mais o trabalho de Yppê Nakashima, vale a pena acessar o site:

www.nucleovirgulino.com.br/ypenakashima/

Nele é possível ver na íntegra "Piconzé", bem como um recente documentário sobre Nakashima, além de vídeos dos outros trabalhos do animador. Obrigatório para os estudiosos da animação nacional.

Um letreiro sobre os designers que mudaram a história dos letreiros

O holandês Jurjen Versteeg publicou há cerca de um mês o seu trabalho de graduação no Vimeo. Apaixonado pela arte do title design, Versteeg criou um letreiro hipotético, que pudesse servir para um eventual documentário sobre a história dos letreiros. Para estruturar seu filme, Versteeg se baseou nos trabalhos principais dos grandes title designers, que fizeram destas sequências uma nova forma de arte (um híbrido de design gráfico com cinema): George Méliès, Saul Bass, Maurice Binder, Stephen Frankfurt, Pablo Ferro, Richard Greenberg, Kyle Cooper e Danny Yount. A inclusão de Méliès é curiosa, já que geralmente se fala de letreiros a partir de Saul Bass (isto é, de 1954 para frente). Entretanto, é procedente, já que aparentemente Méliès foi quem deu início (em 1902) ao uso dos letreiros – então na forma de cartões filmados - nos filmes.

As referências de Jurjen Versteeg

No seu letreiro hipotético, Versteeg criou uma elaborada peça fílmica. Chama a atenção a bela fotografia, as pontuações criadas pela delicada trilha sonora, o cuidadoso trabalho dos efeitos sonoros e, principalmente, o excelente trabalho de edição. Reside aqui o principal ponto de atenção do letreiro. Versteeg orquestra uma elaborada sinfonia de movimentos dinamizando os espaços criados pelos enquadramentos. Movimentos captados pela câmera produzem desenhos no espaço (círculos, arcos, linhas paralelas, diagonais, formas aleatórias). Versteeg tem consciência disso e combina brilhantemente estes padrões formais, criando uma sinfonia visual. Há musicalidade no seu letreiro, uma musicalidade construída pelos movimentos, independentemente da trilha musical.



O tributo que Versteeg presta aos mestres do title design também é original. Ele evoca os trabalhos destes profissionais integrando-os e fazendo-os funcionar para a estrutura do seu letreiro. Neste sentido, cada apresentação dos designers (e das idiossincrasias que caracterizam os seus trabalhos principais) cria pontuações que dão diversidade e variedade para a sequência.


A History Of The Title Sequence from jurjen versteeg on Vimeo.

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Agradecimento especial ao Thales Mion, que me chamou a atenção para este vídeo.

Texto e imagem no cinema - parte 2

O problema da falta de sensibilidade na apresentação dos letreiros sobre a ação narrativa só foi efetivamente resolvido quando Saul Bass começou a projetar estas sequências. Em um dos seus primeiros trabalhos no cinema, o letreiro de "Attack" (1956), Bass mostrou como os créditos poderiam dialogar com a ação, sem prejudicá-la. Vista hoje, esta sequência parece não conter nada de extraordinário, mas se analisada atentamente e, principalmente, se comparada aos letreiros que foram apresentados na postagem anterior, podemos considerá-la um trabalho praticamente revolucionário.

É interessante ver como Bass lida com a imagem cinematográfica neste letreiro, considerando-a "graficamente". Para começar, ele leva em conta o enquadramento tal como um designer considera uma folha de papel: orientando-se pelos seus eixos verticais e horizontais. Por outro lado, ele também considera a estrutura visual dos elementos contidos nas cenas. As informações tipográficas são inseridas de forma a criar um contraponto a essa estrutura visual e de forma a se equilibrar dinamicamente com os limites da tela. Segundo o preceito modernista (que Bass seguia), o equilíbrio dinâmico se estrutura nas composições assimétricas, isto é, não centralizadas. Sendo assim, os créditos não são apresentados de forma burocrática ou monótona, previsível. A informação tipográfica se sobrepõe à ação dinamizando o espaço da tela. Com grande senso de timing, Bass salpica os créditos em vários pontos da tela, de acordo com as "deixas" fornecidas tanto pela ação quanto pela estrutura visual da imagem.



Outro aspecto notável, é que Bass rompe com o velho paradigma de que quanto maior, mais visível - ou de que quanto mais importante, maior deve ser. Não é o tamanho da tipografia que conta, é o local e o momento em que a informação aparece. Desta forma, os créditos inclusive acrescentam uma nova camada de significado sobre a cena, ou pontuam os seus momentos mais significativos. No letreiro de "Attack" o título do filme aparece carregado de significado, no canto inferior, pontuando uma imagem desolada, que reflete a desilusão do tenente no momento em que o mesmo perde um dos homens do seu pelotão, graças à covardia do capitão que ignorou o seu pedido de cobertura (o vídeo acima apresenta só o letreiro, que na verdade surge após alguns minutos de narrativa - o início completo do filme, com a apresentação dos créditos pode ser visto aqui). O filme trata justamente da relação tensa entre os dois oficiais e, dentro do contexto da cena, Bass apresenta o título "Attack" com ironia, preparando o espectador para o tom do filme - uma versão nada heróica dos soldados americanos durante a 2ª Guerra Mundial.

No letreiro de "Attack", o texto trabalha para a ação filmada e não contra ela. Nada comparado ao que acontece no letreiro de "Pete Kelly's Blues" (abaixo), no qual os créditos são apresentados bem sobre o ponto focal da ação, enquanto que as áreas mortas não são exploradas.

 

Bass deu outra lição no letreiro de "The big country" (1958). O título do filme surge com significado, reforçando o que a imagem apresenta, acomodando-se à sua estrutura visual.




Com o tempo, as lições dadas por Bass acabaram por ser assimiladas, como podemos ver em letreiros contemporâneos:




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NOTA: No início desta postagem, os letreiros de "Attack" estão apresentados na proporção de tela originalmente pretendida para a exibição do filme - 1,85:1 - para que se possa ter uma noção melhor (e mais precisa) do resultado visual pretendido por Saul Bass. As versões dos vídeos estão em 1,33:1, proporção em que o filme foi rodado, considerando que posteriormente esta imagem seria "cropada" para a proporção 1,85:1 no momento da exibição, adequando-se ao formato widescreen das telas dos cinemas (formato que passou a ser usual a partir dos anos 1950). Quando foram exibidos na televisão e lançados em VHS ou DVD, estes filmes foram apresentados na proporção original em que foram rodados, já que o 1,33:1 se mostrava mais adequado para a proporção da tela dos televisores tradicionais (que é 4x3).

Saul Bass's 52 titles montage

Saul Bass's 52 titles montage por graphicinema

Os letreiros de Bass contêm uma energia e uma força expressiva que só o tema musical criado por Bernard Herrmann para "North by nothwest" ("Intriga Internacional" no Brasil) consegue sintetizar.

Ao longo de sua carreira cinematográfica, de 1954 a 1995, Saul Bass realizou 52 letreiros (titles sequences). Nesta lista excluem-se os trabalhos para a televisão e para documentários que não foram lançados no cinema. O IMDB (Internet Movie Data Base) apresenta uma filmografia com incorreções e incompletudes - Bass não fez o letreiro de "Alien" e certamente não fez o de "Trapeze". Mas em 1988 fez o letreiro para uma produção chinesa-japonesa, intitulada "Dun Huang" (também conhecida como "Tonko" ou "The Silk Road"). Durante todo o período que pesquisei sobre a obra de Bass, não encontrei nenhuma referência que me desse certeza que o letreiro de "Johnny Concho" também seja uma obra sua. Na falta de uma fonte mais segura, prefiro excluir este trabalho da sua filmografia.

Saul Bass e o motion design

Não dá para começar a falar da relação entre cinema e artes gráficas sem falar dele. O norte-americano Saul Bass (Nova Iorque, 1920 – Los Angeles, 1996) é uma personalidade emblemática no campo do design. Sem dúvida um dos principais responsáveis pela afirmação desta profissão na cultura e na sociedade do século vinte. Embora tenha se tornado conhecido especificamente enquanto “designer gráfico” – segmento no qual, de fato, mais atuou – esta denominação se apresenta limitada para a sua atuação. Bass projetou símbolos e programas de identidades visuais para empresas como Quaker Oats, Alcoa, Minolta, ATT&T/ Bell System, Ajinomoto, Lawry’s Foods, United Airlines, Rockwell International, Dixie Cups, Celanese e Warner Communications (para citar as mais conhecidas) e para associações e entidades como a United Way e a Girl Scouts; projetou capas e miolos de livros para adultos e crianças; cartazes para eventos culturais e esportivos (entregas do Oscar, festivais de música e cinema, Olimpíadas); além de embalagens, selos, catálogos, capas de discos, revistas e anúncios publicitários. Além dos meios impressos, Bass também projetou exposições, mobiliários, playgrounds, padrões para cerâmicas e postos de gasolina para a Europa, América do Sul e Japão, sendo mundialmente conhecido seu design para os postos Exxon (Esso no Brasil).

Apesar da amplitude e da qualidade destes trabalhos colocarem Saul Bass num posto de destaque no hall of fame do design mundial, a sua afirmação como uma figura lendária no seu campo de atuação se deve principalmente à sua participação no meio cinematográfico. Lançado à fama mundial graças aos elaborados letreiros (seqüências de apresentação do título e dos créditos de um filme) que realizou para alguns dos maiores clássicos do cinema hollywoodiano do pós-guerra, Bass ampliou a atuação dos designers para o meio audiovisual. Também neste campo, Bass foi um profissional completo: além dos letreiros, dirigiu trailers, montages sequences, curtas-metragens e um longa-metragem. Fez documentários, filmes educativos, publicitários e de ficção, além de ter realizado vinhetas e comerciais para a tv. Para o designer britânico Roy Laughton, no campo do design, Bass fez pela tela (do cinema e da TV) o que a Bauhaus fez pela folha de papel (1).

Na maturidade da sua carreira profissional, Bass se apresentava simultaneamente como designer gráfico e cineasta, se afirmando na verdade como um profissional criativo, apto para atuar em diversas mídias. Entretanto, é evidente que sua formação inicial no design gráfico influenciou a sua produção subseqüente.

Parte da geração dos chamados designers modernos (isto é, influenciados pela Bauhaus), Bass abordou a linguagem cinematográfica encarando o filme, essencialmente, enquanto um projeto gráfico-dinâmico, destinado a transmitir informações e a provocar estímulos sensoriais no espectador, utilizando basicamente imagem e texto. E é justamente nesta forma até então original de se fazer cinema que se encontra um dos principais pontos de interesse sobre o seu trabalho. Seu pioneirismo na articulação dos códigos do design gráfico moderno na linguagem cinematográfica abriu caminho para o que hoje chamamos de motion design, uma forma de expressão audiovisual híbrida, nascida justamente da união dos princípios formais do design gráfico com os do cinema.

(1) LAUGHTON, Roy. TV Graphics. London: Studio Vista, 1970, p. 7.